描写陕北农村的优美文案
神态描写的句子
丰富多彩，它那浓郁的乡土气味和朴实风格，深受全国人民的喜爱，而且在国际上也享有盛誉。
其中更是以其独特的风格赢得赞誉。
是中最具有代表性、最富有陕北地方特色的一种体裁，它的内容和曲调都异常丰富，其节奏一般较自由舒展，声音高亢、嘹亮，音域宽广，旋律有的起伏很大，有的则平稳委婉，有的感情豪放率直，有的则柔和抒情，表现出了各种不同的思想感情和意境。
在演唱特点上，一种是以声音平直高亢的山歌风格来表现，另一种则以感情细致、声音委婉的小调风格来表现。
陕北民歌的主题 民歌和人民生活的联系紧密，歌唱党、歌唱社会主义祖国、歌唱劳动、歌唱幸福生活成为陕北民歌的主题。
下面谈谈陕北民歌的主题所表现的几个重要方面。
（一）劳动，创造了财富，也创造了人类的文化。
因此，歌唱劳动是一切民歌的共同特点，也是一切民歌的突出主题。
一般地说，劳动歌包括两个内容。
一是以劳动生活为题材，表现劳动情绪的劳动歌。
这种歌在旧社会往往是劳动者在沉重的劳动之余，概叹生活的艰难和对自己处境的愤懑，反映出劳动者与剥削者之间的对立关系。
二是歌唱劳动本身，流露出质朴、健康的韵律的劳动歌。
这种歌是劳动者在劳动时和着劳动的节拍，夹着劳动呼声或全用劳动声组成的歌。
这两种内容的歌，前者内容较为丰富，后者内容较为单纯。
（二）政治歌是人民群众的晴雨表。
其有有战歌，有颂歌，战歌对敌，颂歌对我。
反映在陕北民歌中的第二个突出主题，便是劳动人民对封建剥削制度、地主武装的控诉和反抗，对党、对领袖、对革命的热情歌颂。
民歌的字里行间充满人民群众对革命领袖真挚的爱戴和深厚的情谊。
（三）生活歌在陕北传统民中极为丰富，题材也较广泛。
有反映家庭生活、风土习俗的歌，也有传授自然知道、生产经验的歌。
这些歌虽然是点点滴滴，片片断断，甚至有些知识、经验还介绍得不够正确，但是，这些家庭生活、习俗习尚歌，表现了陕北人民开朗的性格和乐观的情绪；这些零星的知识、经验对于生活在穷乡僻壤的农民来说，在他们的知识领域里还是增加了一些东西。
民间文学是“生活的教科书”，是“口头历史课本”。
（四）爱情歌是传统民歌中一枝艳丽的花朵，也是民歌中最古老的主题之一。
陕北传统民歌中数量最多流传最广的应该说是情歌。
爱情歌同其它各类民歌一样，是劳动人民在爱情生活方式面的真实反映。
其中有青年男女互相爱慕、追求之歌，有表示对爱情生活的正确认识与愿望的歌，也有对统治阶级干涉婚姻的强烈反抗的歌。
尤其是革命后产生的新情歌，“情歌”的含义已有了新的发展和补充。
它虽借助于传统形式，但其中所表现的新道德、新思想、新感情更为可贵，更加动人，不少作品洋溢着浓厚的时代气息。
情歌所表现的主题，概括起来有如下几个方面:
【第1句】：描写青年男女互相爱慕。
眷恋的心情，表现男女青年纯真的思想。
爱情的产生和发展，一般都有一个过程，因此情歌中对于爱情过程中青年男女的心理、情态作了细微的描绘。
【第2句】：歌颂坚贞不渝、至死不移的爱情，表现劳动人民崇高的。
劳动人民纯真的爱情和封建阶级所希望的虚伪的爱情不同，它是真挚而坚决的。
【第3句】：表现离愁别恨和无尽的相思。
在长期的封建社会中，广大人民在封建统治的残酷剥削、压榨下，农民没有土地、耕牛，生活不下去，被迫背井离乡，异地谋生；或者被迫服役，从而掀起了爱情生活中不平常的波浪——挥泪相别，别后彼此深情忆念。
为了寻求，排遣这种离愁别恨，表达无尽的思念，便产生了许许多多满腔哀怨、缠绵凄绝的小调。
在陕北传统民歌，这类小调情真意实，最能拨动人们的心弦。
【第4句】：表现妇女对罪恶的封建婚姻制度的强烈反抗。
维护封建反抗统治的封建制度礼教，都奴虐妇女，扼杀爱情，摧残着一代又一代的青年男女，造成种种悲剧。
但是受伤者的心灵毕竟还在沸腾的胸膛里颤动。
在饱含血泪的情欲中，并不令仅都是哀怨的嗟叹，还有倔强愤怒的呐喊，这就是当青年男女的爱情受到阻拦、破坏或者承受着封建婚姻的痛苦时，他（她）们敢于用最大的魄力反对封建社会中一切迫害爱情的罪恶势力和信条。
【第5句】：表现新型妇女崭新的精神面貌和崇高的思想境界。
陕北由于经过了急风暴雨的土地劳动革命的战斗洗礼，无产阶级思想日益深入人心，青年男女的思想觉悟空前提高，因此，他（她）们把爱情也融入了轰轰烈烈的革命运动之中，产生了不少富有新气息、新内容、新格调的新情歌，教育了群众，推动了革命运动的向前发展。
有的民歌还唱出了妇女毅然走出家庭，夫妻双双闹革命、闯天下的动人情景。
总之，陕北传统民歌中的情歌，内容是极其丰富的。
这些优美隽永的传统民歌是昨天、前天陕北高原的儿女用颗颗炽热的心，蘸着蜜糖与苦汁作成的。
它所表现的强烈的反封建压迫，要求自由解放的主题，不仅在当时的历史条件下具有鲜明的人民性，就是在封建思想、封建婚姻制度的残余思想影响尚未肃清的今天，仍有着现实的教育意义。
许许多多可爱的传奇和可歌可泣的故事，显现了不少勇敢、美的灵魂，至今还在广泛流传，陶冶着陕北儿妇女的情操和风尚。
陕北民歌的体裁 陕北民歌和各地民歌一样，也是体裁多样，曲调纷杂。
陕北民歌分为劳动号子、信天游、小调三类。
劳动号子包括打夯歌、打硪歌、采石歌、吆牛歌、打场歌。
信天游分为高腔和平腔。
小调分为通行小调（抒情歌、叙事歌、诙谐歌）；社火歌曲（秧歌、船曲、灯曲）；风俗歌曲（迎亲歌、酒曲、祈雨调、神官调）；丝弦小调（榆林小调、二人台、道情、碗碗腔）；大型套曲（洛川套曲、审录）、 这些自成体裁又各具特点的民歌，都从各方面反映了社会生活，唱出了陕北人民的苦乐和爱憎，并且当社会制度根本改变的时候，民歌的内容和形式也随着发生变化。
这种变化，反映在内容上表现了新的社会生活和新的人物形象，同时也使各种体裁具有了新的意义。
下面分别介绍陕北民歌的分类和各种体裁的特征。
（一）劳动号子
【第1句】：劳动号子的产生 劳动号子是劳动者伴随劳动节奏而唱的民歌。
紧张的劳动动作，沉重的体力负荷，赋予了它的歌唱以劳动呼声——吆喝、呐喊的特点。
因此民间把劳动号子不叫“喝”，北方叫“吆号子”，南方叫“喊号子”，四川叫“哨子”。
劳动号子是人类社会第一种诗歌形式，也是后来一切诗歌的源头之一。
（二）信天游 信天游属于民歌中的山歌体，是山野之歌，因此，神府一带又叫它作“山曲”。
它是陕北民歌中最有特色的歌种之一。
数量最大，曲调最多，内容最广，最为广大群众所喜爱。
因此，民间曾有“信天游，不断头，断了头穷人就无法解忧愁”之说。
一、信天游的流传 信天游以绥德、米脂一带的最有代表性。
*山西河曲、内蒙、宁夏盐池等邻近地区的信天游，由于受山曲、爬地调以及花儿的影响，别具风味。
同时有些歌为几个地方共同所有。
传统的信天游多是表现妇女婚姻、恋爱以及家庭生活中的痛苦和对封建礼教束缚的反抗情绪；也有表现在漫长孤独的旅途中脚夫们抒发艰难生活的苦闷以及对家乡亲人眷念；还有反映劳动人民对未来美好生活的向往。
为了表达这些丰富的思想感情，歌手们常常触景生情，，即兴创作，出口成诗；于是优美动听的歌声就信天而游，遍及山野乡村，因此，人民就把这种形式叫作“信天游”或“顺天游”。
随着革命形势的民展，信天游不仅表现劳动人民个人的喜怒哀乐，它还紧紧地和革命斗争联系在一起，产生了无数歌颂党、歌颂领袖、歌颂革命、歌颂新生活的信天游。
今天信天游已为陕北人民生活中不可缺少的一种表情达意最直接最简便最优美的艺术形式。
二、信天游的特点 ①信天游的歌词特点是上下句结构的两句体。
由于它的词是依声之词，受着乐句的严格限制，因此就形成了两句一节的稳定形式。
它用比兴作为的手段，去选择生活，提炼出内容与形式和谐的统一的艺术形象。
这就是“索物托情”或“触景生情”。
这两种传统的表达方法在信天游的长期发展中，已成为自己的优良传统，它一般是上句起兴、作比，下句点题。
比兴的运用，自然巧妙、贴切精当。
句式多样，节奏鲜明，押韵方式，灵活自由。
读起来琅琅上口，唱起来悦耳动听。
篇幅可长可短，两行可作为独立的一首小诗，多行多段有机结合，可使短章变为连续性的长歌，表现更为丰富完整的内容。
②信天游是一种抒情小曲，如上所说，因为它是户外的山野之歌，环境空旷，又不受劳动动作的限制，所以它在曲调上的特点是粗犷奔放，悠扬高亢，充分体现了陕北人的豪放性格。
正如信天游所唱的“空窑里唱曲展不开音”。
当然信天游也有缠绵、委婉、细腻、淳厚的曲调，象妇女们思念情人的调子多是如此。
③信天游的演唱，不受曲调的了限制，可以根据歌词的内容和歌唱者的情绪，唱出不同的感情，可长可短，可快可慢，同时每段歌词可以用任何曲调配唱，说明信天游的曲调并不固定。
三、信天游的分类基本上分为高腔、平腔两类。
节奏自由、音域较宽、旋律起伏较大、感情奔放的如： （一）对面（价）沟里流河水，横山里下来些游击队。
（二）你妈妈打你，你给哥哥说，为什么你把洋烟喝。
（三）崖畔上红，受苦人盼的好光（噢）景。
（四）你他*的个打你呀不成你个才，为什么那露水地里穿红鞋。
演唱第一种类型，（例一、二）宜用高腔；演唱第二种类型，（例三、四)宜用平腔。
高腔大多用假声，所谓“羊嗓子回牛声”歌唱，由于曲调奔放，悠扬高亢，加之音域宽，跳动大，节奏自由并富于变化，不少曲调用无限延长音和混合拍子，因而唱起来自由舒展，感情奔放，平腔结构紧凑，节奏较整齐，旋律进行比较平稳。
信天游和山西的“山曲”、内蒙的“爬山歌”，都属于山哥歌体，三者不仅在体式、手法以及曲调的灵活性、演唱风格等特点上基本相同外，在语言手法上也有十分近似之处。
比如信天游唱：“攮刀子公公死囚汉，水牛角婆婆门上站。
”爬山歌则唱：“枪崩鬼公公挨马鬼汉，吊死鬼婆婆门上站。
”又如信天游唱“牵牛牛花红通通，露水夫妻一场空。
”爬山歌则唱：“雪花打墙冰盖房，露水夫妻不久长。
”山曲则唱：“冰凌（这）盖房雪打墙，为下个大闺女不呀久长。
”再如信天游唱“牵牛牛开花慢慢红，不估划牵牛牛开花一早晨。
”这些句子彼此何其相似
其实这种情况是民间文学口耳相传，地区之间相互影响的必然现象。
尽管它们在形式上具有相同之点，或者相似之处，但从民歌所反映的内容、语言，曲调的运用等方面的仔细分析，仍旧可以辨别出它们之间存在的显著差异的。
就以爬山歌而论，它虽然题材广泛，但没有信天游内容丰富完整，尤其是革命民歌部分。
在表达感情上，信天游细腻，歌词婉转，富有色彩，爬山歌则含义深远，风格粗犷。
在语言运用上也各有自己地区群众地区惯用的方言口语。
如爬山歌中常用“拉拉溜”、“漂哨”、“孤哨”、“搭摞”、“恍肠惚刮”、“强强价”等。
有时为了押韵或表达强烈的感情，句末运用“勒”、“呀”、“啦”之类的虚词。
这些都是信天游里不曾有的。
此外，二者都运用叠词，而爬山歌中则运用的较多，在曲调上两者都具有鲜明的各自地方的色彩和乡土情调，但是爬山歌的曲调名称都是以本地区的地方命名的，这是它与信天游在曲调上的显著差异之一。
（三）小调 小调是指流行在群众生活的休息、娱乐、集庆等场合中的各种民间歌曲。
如果说信天游是“山野之歌”，那么小调则是“里巷之曲”了。
所谓“山野之歌”是说属于山歌体的信天游是在农村流传和发展的一种民歌体裁。
所谓“巷里之曲”是说小调的流传与发展更多的与城镇相联系，多数小调是由城镇传往农村的。
【第1句】：小调的特点 ①内容丰富，精粗杂陈。
小调由于广泛地接触了城乡不同的阶级和阶层，加上职业艺人的传播和演唱本的印行，促进了小调在艺术上的更多加工，同时也给小调的思想内容带来了复杂性。
主要表现在它不仅反映了农民这一阶层的生活，而且也反映了小手工业者和其它劳动者及商人、市民的生活和意识，因此，小调内容纷繁，精粗杂陈，既有纯朴健康的歌唱，又有带着市民油滑、庸俗的曲调，缺乏象信天游所具有的那种浓厚的乡土气息和清新质的情调。
但它表达内容和感情婉转细腻，并善于通过叙事的方法抒情达意。
②题材多样，生活面广。
小调所反映的生活面极广泛。
它既有表现革命斗争历史和歌唱现实生活的；也有叙述历史事件、传说故事或生活故事的；既反映各种重大的政治与社会事件；也反映日常生活中的游戏和风俗活动。
特别是在革命年代，文艺工作者和群众编创了许多革命的新小调，发挥了团结人民、教育人民、打击敌人、消灭敌人的战斗作用。
③歌词多为分节开形式。
句式多样，有五言、七言不等。
每段有四句、六句，也有三句、五句的奇数句子。
有的歌词较短，有的歌词竟达二三十段。
一般词曲较固定，不具即兴编唱的特点。
演唱形式有独唱、对唱的，也有齐唱或一唱众合的。
④由于小调和歌舞、曲艺、戏曲相互影响，从而在艺术上得到了更多的加工。
一般说小调节奏、节拍较工整，旋律曲折流丽，丰富多样而又规范，结构清晰完整具有独立性，并且广泛运用衬词、衬腔，常用乐器伴奏，并带引子、过门等套式。
【第2句】：小调的分类 根据小调的思想内容，演唱方式和用途，我们把它分为通行小调、社火歌曲、风俗歌曲、丝弦小调、大型套曲五类。
通行小调中又有叙事歌、抒情歌、诙谐歌。
通行小调 ①叙事调 叙事歌和叙事诗一样，它是以写人叙事为主的。
有比较完整的故事和鲜明的人物形象，但不作具体细微的描绘。
叙事歌的叙事方式，通常以叙述为主，所谓叙述就是歌手们用第三人称来唱人唱事。
有时则把叙述和代言结合起来，用第一人称代替作品中人物的歌唱。
何其芳同志曾在《谈写诗》中说：“叙事诗不是在讲一个故事，而是在唱一个故事。
”所谓唱故事，就是在叙事歌中不仅仅是叙事，而且要抒情。
但这“情”必须结合人物性格和故事的进展。
在叙事中抒情，在抒情中叙事，使叙事和抒情很好地结合起来。
谢冤说：“叙事是情的母体，但情却是事的不驯之子。
”这句话有两个含义，一是抒情不能空泛，二是叙述宜简，抒情宜繁。
这就是说抒情必须在叙事的基础上，所抒发的感情是淋漓尽致，沁人心脾，其辞脱口而出，毫无矫柔装束之态，以增强叙事的特色。
叙事歌通常用用一个曲调多次反复来歌唱多段歌词，专业作者创作的叙事歌曲，大都采用通谱歌的形式，很少采用分节歌的形式。
②抒情歌 小调里虽有不少叙事歌，但绝大部分是短小的抒情歌。
它是诗人歌手因客观事物而引起的各种各样的感情，如对祖国、领袖、故乡、亲人和一切美好事物的爱，对敌人和各种丑恶事物的恨，以及男女之间的爱情、朋友之间的情谊等欢乐、痛苦、忧伤、怀念、期望等感情的真切抒发，它不象叙事诗歌详细叙述生活事件的过程，不具体描写人物，一般没有情节，而是直抒胸臆，或借景抒情。
③诙谐歌 诙谐歌是用诙谐的笔触逗人笑乐的歌。
一般具有生动的情节描述，幽默风趣，活泼欢快，能给人以无限乐趣和兴味。
它可以赞扬先进、美好的事物，表现劳动人民机智、幽默的性格的乐观主义精神，也可以讽刺嘲笑丑恶腐朽的事物。
此外，小调中有些作品，题材、内容基本相同，却有不同的几种曲调或者同一曲调却有几中不同题材和内容的唱词。
这种异变，正是口头创作的重要特征之一。
产生这种异变现象的原因之一，是因为民歌在劳动群众口头流传，没有物质形式把它固定下来，或者传唱者根据自己的情趣、爱好有意或无意进行改作，所以一首歌在不同的时间、不同的空间，往往被变动它们的面貌。
产生这种异变现象的原因之二，是地区间的相互影响。
陕北的安塞腰鼓
【第1句】： 不远处的地里一个农民正在干活，他的头上戴着一个头他的眉长又黑，眼睛有点小，在太阳的照射下眯成了一条缝，他的鼻子大大的，胡子长长的，脖子上挂着一条毛巾，热了用它擦擦汗，身上穿着短袖，手里拿着一个锄头。
在他的地里，他锄了很多草，头上已是满头大汗。
（夏季）
【第2句】： 这个农民站在雪地里，他的鼻子冻得通红了，眉毛和头发凝着一层白霜，双手插在棉袄里，两脚不停地在雪地上蹦跳着。
（冬季）
我国民歌有几种体裁和形式
【第1句】：民曲的定义 民间歌曲是相对作歌曲而言的概念，如间音乐是相对于专业创作音乐的概念。
民间歌曲简称民歌，是劳动人民在生活和劳动中自己创作、自己演唱的歌曲。
在漫长的历史发展过程中，传统民歌以口头创作、口头流传的方式生存于民间，并在流传过程中持续不断地经受着人民群众集体的筛选、改造、加工和提炼。
因此，流传至今的民歌集结了不同时期、不同地域、不同身份、不同经历的人民群众集体的智慧和情感体验，日臻完美，成为人民群众思想情感表达的结晶。
民间歌曲是人类社会生活中最早形成的音乐形式，并由此孕育出其他民间音乐体裁以及专业音乐形式。
可以说，民间歌曲是一切音乐艺术的基础。
【第2句】：民间歌曲的多功能性 除了娱乐作用外，民间歌曲还具有如下多种社会功能：
【第1句】： 教育与传承功用。
我国一些少数民族，流传着歌唱长篇叙事诗、历史诗的民歌，其中记载了人类的起源、民族的发展与变迁、英雄史诗、生产生活和礼仪知识等内容。
【第2句】： 人生礼仪功用。
在诞生、成年、婚姻和死亡四个人生的重要阶段，民间歌曲常伴随礼仪活动，成为其中重要的程序。
【第3句】： 祭祀与驱邪功用。
一些民族常在由巫师、神婆主持的祭祀、驱邪仪式中歌唱。
【第4句】： 交际功用。
包括恋爱、交流、送往迎来和对歌斗智等，常在传统歌唱节日或日常生活中歌唱。
【第5句】：表达人民的心声。
民歌是劳动人民心声的代言者，许多传统民歌表达了人民对旧时代不合理制度的反抗。
【第3句】：少数民族历史诗和英雄史诗 在我国一些民族中，流传着歌唱历史诗的民歌，例如彝族的《梅葛》、苗族的《古歌》、瑶族的《盘王歌》、哈尼族的《开天辟地歌》、景颇族的《木瑙斋瓦》、独龙族的《创世纪》，等等。
这些民歌记述了有关宇宙和人类起源的古代神话和传说，以及先民对一些自然现象的认识等。
这些歌曲多在节日、祭祀或婚丧仪式中由巫师或德高望重的老人主唱，气氛肃穆。
其曲调接近口语，吟诵性较强；歌词篇幅长大，有的长达数万行，需要数小时甚至几天才能唱完。
英雄史诗是在民歌民谣和神话传说的基础上发展起来的，比神话产生的稍晚些。
英雄史诗描写氏族、部落和民族在形成过程中发生的战争，以及战争中英雄人物所创造的业绩。
例如蒙古族的《江格尔》、柯尔克孜族的《玛纳斯》、傣族的《召树屯》等。
【第4句】：传统歌唱节日 我国许多民族有自己的传统歌唱节日，例如壮族的歌墟、苗族的游方、仫佬族的走坡、西北地区土族、回族、撒拉族、东乡族、保安族及汉族的花儿会，等等。
在节日的那一天，成百上千名青年男女聚集到专设的户外歌场嬉戏和对歌，一方面展示自己的才华，另一方面在对歌活动中寻找情投意合的异性伴侣。
【第5句】：唐代曲子 唐代曲子出于原始民歌，但又脱离了民歌的原始形态。
它是人们在众多流传的民歌中，挑选出来的特别受到喜爱的曲调。
人们对这些曲调进行了更多的加工和改编，为其填入多种唱词，在演唱上也精心处理。
到了宋代，这些曲子更加深入人心，成为戏曲、说唱等多种民间音乐形式的构成基础。
当时的文人们也竞相模仿曲子的形式写作歌词，成为词牌。
唐代曲子的这种由原始民歌发展、变异，又被戏曲、说唱音乐吸收的途径，与明清后的民歌时调相类似。
【第6句】：民歌的体裁 我国汉族民歌有多种分类方法，民歌的体裁划分是其中一种以音乐的艺术样式分类的方法。
这种分类方法将汉族民歌主要划分为劳动号子、山歌、小调三类。
民歌体裁的形成与不同的生活和劳动场景有关，这些背景因素在一定程度上决定了民歌各种体裁的基本表现方法和艺术特征。
例如劳动的强度和节奏使劳动号子形成了坚定、有力的性格；田野、山间的广阔使歌唱者为了山歌的远传而把音区提高、节奏拉宽；城市内或者室内的歌唱，以及有乐器伴奏相随，使小调的歌唱节奏较规范；艺人的职业性演唱使小调的行腔较细腻。
但另一方面，民歌体裁的实际应用，又不完全受生活和劳动场景的制约，人们经常在相同的生活、劳动场合中歌唱不同体裁的民歌，作为劳动过程的调剂，丰富文化生活。
【第7句】：劳动号子 劳动号子是产生并应用于劳动的民间歌曲，具有协调与指挥劳动的实际功用。
在劳动过程中，尤其是集体协作性较强的劳动，为了统一步伐，调节呼吸，释放身体负重的压力，劳动者常常发出吆喝或呼号。
这些吆喝、呼号声逐渐被劳动人民美化，发展为歌曲的形式。
从最初劳动中简单的、有节奏的呼号，发展为有丰富内容的歌词、有完整曲调的歌曲形式，劳动号子体现出了劳动人民的智慧和力量，并通过劳动号子表现出劳动人民的乐观精神和大无畏的英雄气概。
【第8句】：劳动号子的双重功用 劳动号子的双重功用即实际功用和艺术表现功用。
在劳动中，劳动号子的双重功用表现在：一方面，它可以鼓舞精神，调节情绪，组织和指挥集体劳动；另一方面，它也具有一定的艺术表现价值。
这二者的关系是相互制约、相互排斥的，劳动的强度越大，对劳动号子音乐表现的制约也就越大。
反之，劳动强度较小，劳动号子的歌唱者就可以有较大的余力去斟酌和发挥劳动号子音乐的艺术表现。
【第9句】：劳动号子的种类 劳动号子主要有以下几类： （1） 搬运号子，在装卸、扛抬、挑担、推车等劳动中歌唱； （2） 工程号子，在打夯、打硪、伐木、采石等劳动中歌唱； （3） 农事号子，在农业劳动中歌唱，如打麦、舂米、车水、薅草等。
（4） 船渔号子，伴随水运、打渔、船务等劳动。
【第10句】：律动性 律动性是劳动号子音乐中的典型节奏形态，也是劳动号子音乐的主要特点之一。
劳动动作的不断重复及其节奏感，赋予劳动号子节奏的律动性。
所谓律动性，是指号子音乐中常常出现的某种较固定的、周期反复的节奏型。
这些律动单位不仅时值大致相同，而且常常有相对统一的旋律材料安排。
劳动号子的节奏律动型大致有三类：
【第1句】： 长律，律动单位的长度一般相当于一个乐句；
【第2句】： 平律，律动单位的长度一般相当于一个乐节；
【第3句】： 短律，一般一拍为一个律动单位。
【第11句】：一领众和 一领众和是劳动号子音乐的另一主要特点。
劳动号子的歌唱形式有独唱、对唱、齐唱等，但一领众和是最常见、最典型的歌唱方式。
领唱者往往就是集体劳动的指挥者。
领唱部分常常是唱词的主要陈述部分，其音乐比较灵活、自由，曲调和唱词常有即兴变化，旋律常上扬，或比较高亢嘹亮，有呼唤、号召的特点；和唱的部分大多是衬词或重复领唱中的片段唱词，音乐较固定，变化少，节奏型强，常使用同一乐汇或同一节奏型的重复进行。
劳动号子歌唱中的一领众和主要有三种类型：
【第1句】：交替呼应式；
【第2句】：重迭式；
【第3句】：综合式。
【第12句】：山歌 山歌是劳动人民自由抒发情感的民歌种类。
传统山歌中最常见的内容是爱情和苦难。
山歌常在户外歌唱，曲调多高亢、嘹亮，节奏多自由、悠长，歌词多为即兴创作。
山歌的歌词具有纯朴的情感、大胆的想象和巧妙的比喻等特点，生动鲜活，真切感人。
山歌往往在音乐的一开始处便出现全曲的最高音，感情充沛，表达强烈。
在高音区，山歌还常常会有自由延长音。
有的山歌因音域较高而使用假声或真假声结合的歌唱方法。
【第13句】：山歌的歌种 山歌的歌种是不同地区民间对本地山歌的独特称谓，例如陕北的信天游，山西的山曲，内蒙古的爬山调，青海、甘肃等地的花儿、少年，湖北的赶五句，四川的晨歌，安徽的挣颈红，等等。
【第14句】：头尾齐、两担水、折断腰 头尾齐、两担水和折断腰是流行在甘肃、青海、宁夏一带的山歌花儿的歌词结构形式。
花儿唱词的结构主要有两种。
一种是头尾齐式，由4句唱词、即两对上下句组成，每句字数大体一致，但上下句唱词的词组结构在节奏上形成相互交错的效果，单数字或词组与双数词组相对；第二种歌词结构形式被当地群众形象地称为两担水或折断腰，是六句式的结构，也就是在头尾齐式的每对上下句之间，加进一个3至5字的半截句，不仅增加了歌词的容量，而且节奏富于变化，念起来朗朗上口。
【第15句】：加垛 加垛是民歌中经常使用的手法。
垛句一般为密集型节奏，常常一字一音，旋律性不强，节奏上处理得整齐一致，顿挫有力，类似于朗诵式的数板。
垛句不追求旋律的起伏变化，而是突出节奏的动感。
垛句常常插在民歌乐段的中间，其铿锵整齐的节奏与前后舒展悠扬的旋律形成鲜明对比，同时又扩展了词句的容量。
垛句还有为其后的舒展旋律重新积蓄动力的作用。
加垛又写作夹垛。
它是民歌乐段结构之外增加的部分，同时它又常常夹在一个段落的中间。
【第16句】：连八句 连八句又写作联八句，是一种山歌的结构类型，流行在四川和陕西南部地区。
其结构形式为：前后是两个上下句乐段，第二个乐段是第一个乐段的反复或变化反复；中间插入一段数板性质的部分，节奏比前后两个乐段相对密集，句幅紧凑。
全曲一共8句。
有的连八句的中段构成完整的4句乐段，便形成了带再现的三部曲式结构。
【第17句】：五句子歌 五句子歌也是山歌的一种结构类型，流行在四川、湖北、湖南和陕西南部等地区。
它的结构形式是：第
【第1句】：2句是一个上下句的对应式乐段，第
【第4句】：5句是第
【第1句】：2句的反复或变化反复，中间的第3句或是第1句的变尾（即乐句的尾部发生变化），或是第
【第1句】：第2乐句的综合（比较常见的是第1句的头加第2句的尾），或者使用新的材料。
同时，第3句的落音常为调式主音，有时是调式主音的上、下二度音或四度音。
这样，五句子歌的落音就形成了如下的规律：五度音-主音-主音（或二度音、四度音）--五度音-主音。
【第18句】：山歌的自由节奏 自由、悠长的节奏形态是典型山歌体裁的特征，它主要表现在两个互相依存的方面。
第一，在陈述唱词的部分，山歌音乐的节奏接近自然语言的节奏，目的是直接而清楚地说出心中的话；第二，在唱词的词组或句读（dòu）的后面，也就是旋律的乐节或乐句的尾部，山歌常常出现自由延长音，为的是尽情抒发心中的慨叹。
唱词陈述部分有规律的密集型节奏，与感情咏叹时的自由延长音形成了密集与宽放、规律与自由的鲜明对比，并且由于二者频繁而多样化的交替，丰富了山歌的节奏布局，强化了山歌音乐的表现力。
【第19句】：小调 小调又被称为小曲、俗曲等，是在农村和城市集镇上广泛流传的民间歌曲。
与劳动号子和山歌不同之处有：
【第1句】：小调的流传和发展，反映了城市和乡村音乐文化的交互影响和密切联系。
小调的流传遍及城乡不同阶层，并有广泛的社会阶层直接或简介参与创作与加工；
【第2句】：小调有固定的唱词和唱本；
【第3句】：除了一般群众外，小调有职业和半职业艺人在热闹的公共场所进行商业性演唱，并常有乐器伴奏。
小调常用四季、五更、十二月等形式连缀为多段分节歌。
其曲调旋律性强，节奏、结构 规整匀称，艺术手法比较丰富多样，情感的表达比较委婉，寄抒情于叙事之中。
【第20句】：民歌中的对应式两句体及其变化形式 民歌中的所谓对应式结构，即两个乐句构成的乐段，又叫上下句。
这两个乐句相互应答，相互补充，共同表达一个音乐内容。
在对应式的两句体结构中，上下句的句尾落音常常构成四、五度的关系。
北方山歌大多是对应式的两句体结构，例如陕北的信天游、山西的山曲、甘肃和青海等地的花儿等。
南方山歌则常见四句结构，它们也与两句体结构有密切关系。
有的是两句体的重复或稍加变化的重复，有的第3句变化大些。
湖南、湖北、四川、陕西南部流行的五句子歌和连八句，也是以两句体结构为基础的。
小调中也多有对应式两句体乐段，同时还有这种乐段的变化发展形态。
例如一个上下句结构再加它们的变化反复，形成四句体对应式结构；一个上句两个下句的结构；两个上句一个下句的结构等。
【第21句】：民歌中的起承转合式乐段及其变化形式 民歌中的起承转合式乐段主要有如下特征：
【第1句】： 落音：第
【第2句】：第4句句尾落音相同，第1句与第
【第2句】：第4句的句尾落音为四、五度的对应关系，第3句落音与其他各句均不同；
【第2句】： 旋律：第
【第2句】：第4句之间或是重复（包括变化重复）的关系，或者有某些相同或相似的音调。
第3句在旋律线、节奏等方面与前后乐句形成一定的对比关系。
山歌中即有起承转合式乐段，例如江浙的徵调式山歌。
小调中这种结构更加多见，还有 这种结构的变化发展形式。
【第22句】：民歌的流变 民歌的流传变异情况十分普遍，在各个类别中均广泛存在。
在小调的时调中，流变表现得更加突出，包括：地域性变异、情感渲染性变异、表现功能拓宽性变异、体裁交叉渗透性变异等。
这些变异类别具体表现在音乐中，有如下手法：
【第1句】： 加花；
【第2句】： 减缩；
【第3句】： 扩展；
【第4句】： 改变音乐结构；
【第5句】： 改变调式或调性；
【第6句】： 改变体裁或不同体裁之间相互渗透等。
【第23句】：时调 时调是小调类民歌中发展得最为规范和成熟的类型。
它有如下特点：
【第1句】： 流传时间悠久，传唱范围十分广泛。
【第2句】： 不仅有一般群众歌唱，还有职业或半职业艺人在热闹的公共场所进行商业性演唱。
【第3句】： 由于流传的时间久，范围广，同一首时调多具有多种歌词内容。
为适应不同的题材、 不同的音乐性格和不同的地方风格，时调在基本旋律框架大体稳定的基础上，以音乐的其他因素的变化予以调整和适应。
有些时调的变体变化更大些。
因此一首时调往往具有弹性的表现功能。
【第4句】：由于艺人的商业性演唱，为争取效益，艺人下工夫对时调进行加工改造，使其具有严谨规整的结构，变化丰富的节奏和音调，细致讲究的润腔等。
【第5句】：由于上述原因，时调常被戏曲、说唱及民间器乐吸收，成为曲牌。
【第24句】：长调和短调 长调和短调是蒙古族民歌的传统体裁分类。
长调民歌是反映蒙古族游牧生活的牧歌式体 裁，有较长大的篇幅，节奏自由，气息宽广，情感深沉，并有独特而细腻的颤音装饰。
短调民歌篇幅较短小，曲调紧凑，节奏整齐、鲜明，音域相对窄一些。
不论是长调民歌或短调民歌，都有大量蒙古族音乐中具有特征意义的大跳音程。
【第25句】：哈萨克族弹唱歌曲 弹唱歌曲是哈萨克族民歌演唱的形式之一，以哈萨克族弹拨乐器冬不拉为伴奏，由歌唱 者自弹自唱。
弹唱歌曲无固定歌词，由歌手即兴编唱。
其曲调篇幅较长大，音乐结构不很规整，节奏比较复杂，常使用以3\\\/8拍为主的混合节拍，曲调的语言性、叙述性较强。
【第26句】：中立音 中立音又叫做3\\\/4音或活音，是维吾尔族音乐中典型的波斯-阿拉伯音乐体系的特征之一。
由于历史发展过程的复杂性，维吾尔族民歌囊括了世界上三大音乐体系，即：中国音乐体系、欧洲音乐体系和波斯-阿拉伯音乐体系。
其中，波斯-阿拉伯音乐体系是其最重要、最有代表性的音乐体系。
中立音比通常的全音升高或降低1\\\/4，同时又在1\\\/4-2\\\/4全音的范围内上下游移。
【第27句】：藏族酒歌 藏族酒歌是喝酒、敬酒时唱的民间歌曲，有时伴随简单的舞蹈动作，是藏族城乡人民非常喜爱的艺术形式。
每逢传统节日、亲友聚会或举行婚礼时，人们以辈分大小为序围坐在藏式方桌旁。
斟酒人一般由妇女担当，按年龄大小轮流给每人斟酒，并载歌载舞。
饮酒人则要 按照歌声和词意依次完成接酒杯、用无名指向天上弹酒三下、喝三口酒、干杯等程序。
【第28句】：四大腔 四大腔产生于云南彝族的尼苏支系中，是与青年男女传统风俗性社交和爱情活动紧密相连的民间套曲形式。
这种风俗性活动被尼苏人称为吃火草烟，一般是傍晚在郊外、庙宇、祖祠或村头公房内举行，共有三项内容：款白话、对唱曲子、跳弦。
其中对唱的曲子，即四大腔。
四大腔是《海菜腔》、《山药腔》、《四腔》和《五山腔》的总称，分别流传于尼苏人居住地的四个区域，是四种不同的声腔和套曲形式，具有篇幅长大、结构严谨、曲调深沉、演唱技巧较高等特点。
【第29句】：少数民族多声部民歌 从目前收集的资料看，我国少数民族多声部民歌更多集中在南方，例如壮族、侗族、毛南族、土家族、苗族、瑶族、畲族、彝族、纳西族、高山族等等。
多声部民歌主要产生于传统的群体劳动和群体风俗性聚会（如歌会、祭舞、伴嫁等）中。
这些多声部民歌的织体结构，有轮唱式、主旋律与模仿旋律相结合式、持续低音或固定音型与主旋律相结合式、支声旋律与主旋律相结合式，以及和声式和对位式五类。
【第30句】：呼麦 呼麦是蒙古族民歌中一种特殊的多声部唱法，即由一个人同时唱出两个声部。
在声带持续发出实音的同时，通过气息的冲击再发出高声部泛音，并调整气息使泛音形成旋律，实音则为持续低音。
技巧高潮的呼麦歌唱家，可以在自己发出的持续低音的基础上，同时唱出旋律优美、润腔丰富的泛音曲调。
关于黄土高原的风景描写.!!!!只需两句
于是我又回忆起另一个画面，这就是所谓‘黄土高原’!那边的山多数是秃顶的，然而层层的梯田，将秃顶装扮成稀稀落落有些黄毛的癞头，特别是那些高杆植物颀长而整齐，等待检阅的队伍似的，在晚风中摇曳，别有一种惹人怜爱的姿态。
可是更妙的是三五月明之夜，天是那样的蓝，几乎透明似的，月亮离山顶，似乎不过几尺，远看山顶的谷子丛密挺立，宛如人头上的怒发，这时候忽然从山脊上长出两支牛角来，随即牛的全身也出现，掮着犁的人形也出现，并不多，只有三两个，也许还跟着个小孩，他们姗姗而下，在蓝的天、黑的山、银色的月光的背景上，成就了一幅剪影，如果给田园诗人见了，必将赞叹为绝妙的题材。
可是没有完，这几位晚归的种地人，还把他们那粗朴的短歌，用愉快的旋律，从山顶上飘下来，直到他们没人了山坳，依旧只有蓝天明月黑魃魃的山，歌声可是缭绕不散。
”
收集当地民间艺术（如戏剧、舞蹈、皮影、剪纸等）的资料，填表格。
（不要太多字）
“剪纸是镂空艺术和最为的民间艺术，在视觉上给人空的感觉和艺受。
其载体可以是纸张、金银箔、树皮、树叶、布、皮、革等片状材料。
”[编辑本段]剪纸的简介剪纸是中国最普及的民间传统装饰艺术之一，有着悠久的历史。
因其材料易得、成本低廉、效果立见、适应面广而普遍受欢迎；更因它最适合农村妇女闲暇制作，既可作实用物，又可美化生活。
全国各地都能见到剪纸，甚至形成了不同地方风格流派。
剪纸不仅表现了群众的审美爱好，并含蕴着民族的社会深层心理，也是中国最具特色的民艺之一，其造型特点尤其值得研究。
民间剪纸作为中国本源哲学的体现，在表现形式上有着全面、美化、吉祥的特征，同时民间剪纸用自己特定的表现语言，传达出传统文化的内涵和本质。
2006年5月20日，剪纸艺术遗产经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录。
2007年6月8日，上海市李守白剪纸大师工作室获得国家文化部颁布的首届文化遗产日奖。
剪纸，又叫刻纸，窗花或剪画。
区别在创作时，有的用剪子，有的用刻刀，虽然工具有别，但创作出来的艺术作品基本相同，人们统称为剪纸。
剪纸从色彩上分，有单色剪纸和套色剪纸。
用一种颜色的剪纸刻出来的作品就叫单色剪纸，它如同版画中的单色木刻一样，是最常用的一种形式，这类作品显得十分朴素大方。
而套色剪纸则是用不同颜色的剪纸可出来的作品，这种形式并不常用，这类作品看起来生动形象。
[编辑本段]剪纸的历史我国的民间剪纸手工艺术有它自身的形成和发展过程，我国纸的发明是在公元前的西汉时代（公元前6世纪），在此之前是不可能有剪纸艺术的出现的，但当时人们运用薄片材料，通过镂空雕刻的技法制成工艺品，却早在未出现纸时就已流行，即以雕、镂、剔、刻、剪的技法在金箔、皮革、绢帛，甚至在树叶上剪刻纹样。
《史记》中的剪桐封弟记述了西周初期成王用梧桐叶剪成“圭”赐其弟，封姬虞到唐为侯。
战国时期就有用皮革镂花，（湖北江凌望山一号楚墓出土文物之一），银箔镂空刻花（河南辉县固围村战国遗址出土文物之一），都与剪纸同出一撤，他们的出现都为民间剪纸的形成奠定了一定的基础。
我国最早的剪纸作品发现，是在1967年我国考古学家在新疆吐鲁番盆地的高昌遗址附近的阿斯塔那古北朝幕群中，发现的两张团花剪纸，他们采用的是麻料纸，都是折叠型祭祀剪纸，他们的发现为我国的剪纸形成提供了实物佐证。
关于剪纸手工艺术的历史，即真正意义上的剪纸，应该从纸的出现开始。
汉代纸的发明促使了剪纸的出现、发展与普及。
纸张是一种很容易霉烂的材料，在我国东南部地区气候湿润，再加上当地每年五、六月的梅雨天，时间一长纸张制品就霉烂，而民间剪纸又是一种大众化的东西，人们不会象珍宝一样保存起来，搞坏了自己还可以再剪。
而在我国西北地区天干少雨，气候干燥，纸张也不易霉烂，这也可能是新疆吐鲁番地区发现北朝剪纸的一个重要原因之一。
唐代剪纸——纸花唐代剪纸已处于大发展时期，杜甫诗中有“暖水濯我足，剪纸招我魂”的句子，以剪纸招魂的风俗当时就已流传民间。
现藏于大英博物馆的唐代剪纸均可看出当时剪纸手工艺术水平已极高，画面构图完整，表达一种天上人间的理想境界。
唐代流行颉，其镂花木版纹样具有剪纸特色，如现藏日本正仓院的“对羊”，其羊的纹样就是典型的剪纸手工艺术表现手法。
唐代民间还出现了利用剪纸形式制作的漏版印花板，人们用厚纸雕刻成花版，将染料漏印到布匹上，形成美丽的图案。
宋代造纸业成熟，纸品名目繁多，为剪纸的普及提供了条件。
如成为民间礼品的“礼花”，贴于窗上的“窗花”，或用于灯彩、茶盏的装饰。
宋代民间剪纸的运用范围逐渐扩大，江西吉州窑将剪纸作为陶瓷的花样，通过上釉、烧制使陶瓷更加精美；民间还采用剪纸的形式，用驴、牛、马、羊等动物的皮、雕刻成皮影戏的人物造型；蓝印花布工艺制作的镂花制版是用油纸板雕镂成纹，刮浆印花的花版纹样就是采用剪纸的技法，有阴、阳刻之分，长线要割断，以点分虚实。
明、清时期剪纸手工艺术走向成熟，并达到鼎盛时期。
民间剪纸手工艺术的运用范围更为广泛，举凡民间灯彩上的花饰，扇面上的纹饰，以及刺绣的花样等等，无一不是利用剪纸作为装饰成再加工的。
而的是我国民间常常将剪纸作为装饰家居的饰物，美化居家环境，如门栈、窗花、柜花、喜花，棚顶花等都是用来装饰门窗、房间的剪纸。
除南宋以后出现的纸扎花样工匠外，中国民间剪纸手工艺的最基本的队伍，还是那些农村妇女。
女红是我国传统女性完美的一个重要标志，作为女红的必修技巧——剪纸，也就成了女孩子从小就要学习的手工艺。
她们从前辈或姐妹那里要来学习剪纸的花样，通过临剪、重剪、画剪、描绘自己熟悉而热爱的自然景物，鱼虫鸟兽、花草树木、亭桥风景，以至最后达到随心所欲的境界，信手剪出新的花样来。
中国民间剪纸手工艺术，犹如一株常春藤，古老而长青，它特有的普及性、实用性、审美性成为了符合民众心理需要的象征意义。
[编辑本段]剪纸的创作一．构图方法剪纸的基本材料是平面纸张，基本单元是线条和块面，基本语言符号是装饰化的点、线、面，加上由于受到材料的限制，剪纸不善于表现多层次复杂的画面内容和光影效果及物象的体积、深度和起伏，因此只有扬长避短，在构图上采用平视构图，即将物体和景象由三维空间立体形象变为二维空间平面形象，通过对表现素材进行大胆取舍，删繁就简，用简练的线条进行概括，使画面重点突出、黑白关系虚实相衬，以增强作品的表现力，用平面的眼光表现世界的物象，决定了剪纸表现的平面化特征，即任何形象的塑造都共存于一个特定形制的可视平面内。
民间剪纸用式的思维方式，极度的随心所欲。
在创作者的剪刀下，剪纸成了没有体积、没有空间、不讲透视、不顾比例，凭着经验和灵性任意取舍的自然挥洒，大胆的创造。
为表现自己的想法，创作者可以打破自然的客观法则和空间的限制，将不同时空和不同空间的物体放在同一个平面上。
这种借助静态的平面化能表现三维、四维甚至多维的空间，并通过动态的思维，连续的描绘自己心中的世界。
民间剪纸就是利用纸的局限大做文章，在局限里自由驰骋，变不可能为可能，把三维世界简化成二维空间。
无限远的空间，无限复杂的形体都被放置在一个平面上，扁平的轮廓成了剪纸的造型基础。
因此，民间剪纸的独特表现力就是在彻底的二维空间观念基础上实现的。
剪纸创造者发挥了其至真至纯的艺术天性，打破客观世界的束缚，多角度、多方位、多层次的表现其心中的艺术客体。
民间剪纸的这种构图思维不受生活惯例、题材内容的局限，将若干形象创造性的组织起来，使之产生连贯、对比、衬托的作用。
这种平面化取物的表现手法，增强了剪纸的主观性、时空性、立体性、全面性，其最终目的就是为了追求造型的完整。
求全的心理是所有这些的根本，在民间剪纸中，被剪的物体前景、后景在一个平面上出现，物象之间互不遮挡，互不重叠，既看到眼前的物象，又能完整地看到后面的物象，从而呈现出较强的装饰风格。
出于质朴的求全的思想感情和审美定式，创作者更是打破实现的障碍，运用表里统一的手法，全面地表现物象。
对于剪纸而言，现实的物象背面、顶面、底面或内部虽然是看不见的，但是它是存在内心感悟的，看不见的是合理的，但不剪出来却是不合理的。
另外，民间剪纸的构架和表现不是某一固定视点静态视觉形象的模拟或再现，而是把感性和理性充分综合的动态辩证。
中国民间美术在透视上不追求纵深感，而有着“看得多、看得全”的审美辨识。
民间剪纸同样体现出这种审美观念，在二维的空间内体现事物的全貌。
采用散点透视的剪纸作品民间剪纸的构图形式完全摒弃了“焦点”透视的绘画概念，不但打破了时间、空间、比例关系的限制，而且彻底离开了自然景物的特定位置，用形象的主次、对称、均衡的形式法则统一画面。
同时，民间剪纸也具有一种散点式的构图方法，即将不同素材各自独立，互不交叉，甚至每个物体都有自己的透视点，而作者又能将这些不同素材合理的安排在同一个平面中。
这在现实中这是不合理的，但在剪纸中也自然的合理起来。
民间剪纸不受自然物象固有形的束缚，不以外表的模拟为满足，把所有的物象在平面上表现。
同时为追求造型的完整性、全面性，又将不同空间、时间中的不同景物进行描绘，充分体现了创造者的绝妙匠心以及求全的审美愿望。
二．造型手段民间剪纸来源于生活，剪纸的创作者把他们对生活、对自然的认识、感悟以剪纸这种特殊的艺术形式表现出来，是他们内心情感的一种表达，因此，这种艺术表达重在表现神似，而不是表现形似。
同时，受剪纸工艺的限制不宜采取完全写实的手法，只能采用突出表现对象轮廓特征的手法，运用变形、夸张，以突出表现对象的特征。
因此夸张和变形成为剪纸中最常用的表达语言之一。
夸张变形是人类创造性劳动的成果和智慧的结晶，无论是仰韶文化的彩陶纹饰，殷商青铜器的图形纹样，还是秦汉的石刻艺术，都是以艺术夸张之美来显示其永恒的艺术魅力。
剪纸作为原始艺术的直接承载体，在夸张变形方面有着突出的表现。
民间剪纸的表现内容多来源于现实生活，并且大多反映劳动人民身边的生活、事物，但它并非只是对其作品所要表现的物象进行简单、直观的模拟，而是超越现实客观表现，通过夸张和变形改变对象的性质、形式等来改变自然原形的惯常标准。
民间剪纸的创造者把剪纸视为生活的一部分，对美好生活的向往以及对远古图腾的崇拜，是民间剪纸表达的主要内容。
而表现这些充满民俗、信仰、哲学的主题，只能从主观出发去想象，这就使剪纸的形象随心所欲，而描绘内心物象离不开夸张的艺术语言。
民间剪纸造型的夸张，是对繁杂内容条理化，规范化的过程，不是对自然客观的描摹。
因此，剪纸中的形象比原型更突出，更引人注目。
这是由大的历史文化背景和生存环境所决定的，源于充实丰富的人生生活。
同时，对生活素材进行去粗取精，删繁就简的处理，也是民间剪纸造型的基础。
剔除非本质的东西，突出有特征，有性格的部分，化复杂为单纯进行艺术再创造即是民间剪纸的夸张。
夸张是在省略的基础上强调对象的特征，对物象最特殊的部分作扩大、缩小、伸长、加粗、变形等的处理，使形象更具特征性和艺术魅力。
在很多民间剪纸作品中，人物的面部造型几乎只能看到眼睛，因为在人们的观念中，眼睛最能传神，所以创造者对人的眼睛进行了夸张的处理。
锯齿式剪纸民间剪纸的夸张，在为体现物象特征的同时，也要求达到装饰美的目的，并在装饰美的效果中表现出创作者对生活的理想、愿望等精神追求。
为了使所需突出的部分更明确、更集中、更引人注目，往往在物象上添加一些纹饰，以达到完美的装饰性目的。
求美的意愿也成为夸张的内容之一。
表现人物时，将人物的衣服上缀满花朵；描绘动物时，将动物身上的毛皮夸张成漩涡状，或在其身上直接添加图案，这使原本普通的形象变得通透，体现出很强的装饰性。
锯齿形和月牙形是民间剪纸常用的装饰纹样。
民间剪纸的创作过程，是通过夸张的手法经过现实生活的“真”，向艺术的“美”演化、深化的过程，是创作者的思想感情，审美心理和对美的追求、体现的过程。
处于长期对生活的观察和领悟，再经过长期的实践，创作者深谙剪纸的规律，将平衡、参差、疏密以及不规则的线条自由组合，构成美妙的动律和节奏，增添了情趣，丰富了形象的感染力。
三，剪纸的工具及说明：剪纸不是用机器而是由手工做成的，常用的方法有两种：剪刀剪和刀剪。
顾名思义，剪刀剪是借助于剪刀，剪完后再把几张（一般不超过8张剪纸粘贴起来，最后再用锋利的剪刀对图案进行加工。
刀剪则是先把纸张折成数叠，放在由灰和动物脂肪组成的松软的混和体上，然后用小刀慢慢刻划。
剪纸艺人一般是竖直握刀，根据一定的模型将纸加工成所要的图案。
和剪刀相比，刀剪的一个优势就是一次可以加工成多个剪纸图案。
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陕西自古是中华民族的政治文化中心，传说中的黄帝就葬于陕西境内的共同陵桥山，西安半坡、临潼、姜寨、宝鸡北首岭都发现了五千年前的仰韶文化遗址。
周秦汉唐等13朝都在陕西建都，留下了丰厚的民俗文化遗产。
陕西剪纸，这一民间艺术形式有着悠久的历史，在全国各地不同风格和特色的剪纸艺术中，古老而纯朴的陕西剪纸以它特有的魅力，为人们所喜爱。
陕西剪纸主要形式有窗窑顶花、炕围花、门画、挂帘、枕花、桌裙花、鞋花、结婚双喜花、衣物佩饰花、神龛贴花等。
形式多样，内容丰富。
窗花最为普遍。
每逢春节,不论那里的农村，给窗子糊上洁白的纸，贴上红纸剪成的窗花，喜庆新年。
陕西的窗花在表现内容上，一种是继承传统，一种是贴近生活，近距离反映现实。
有人物活动、花鸟鱼虫、飞禽走兽、民间故事传说等。
造型严谨，民间风味十足。
陕西剪纸大都出自农家妇女之手，以淳朴、粗犷、简炼、明朗为特点。
她们创作的剪纸饱含着浓郁的泥土气息和强烈的感情色彩，没有丝毫的矫揉造作，具有古朴的民风。
他们一方面受民间文化的熏陶，另一方面对生活进行仔细入微的观察和理解，凝聚着普通劳动人民的智慧，心到手到，并通过大胆丰富的想象，用剪纸来表达自己对生活的感受和对美的理解。
在陕西剪纸艺术中，首推陕北民间剪纸。
这一地区由于近百年来交通闭塞，地处偏僻，外来文化较难传入，古代的文化、艺术却被农家妇女承袭下来，代代相传。
如一些剪纸继承汉代画像石风格，外轮廓极其简练、饱满。
生动，想象力丰富。
如农家春节门上贴的《瓜子娃娃》的四肢用纸剪出，头用瓜子代替。
由于作者都是农民，面广人多，年龄相异，所以剪纸的题材丰富多采。
蔬菜花木、放牧纺织、婚丧嫁娶、民间传说等是老年作者表现的对象。
关中剪纸以其造型优美，细致逼真而深受人们的喜爱。
陕南剪纸人数较少，以其夸张中带精巧、细致中藏真情的特点。
剪纸是妇女们创造的文化，在陕北曾有“找媳妇，要巧的”的习俗，给娃找媳妇，“不问人瞎好，先看手儿巧”，手儿巧就是看剪纸绣花。
有“一看窗子二看帘”的说法，看窗子，是看剪的窗花，看门帘是看绣花的本事。
人们普遍认为，剪花好的女子肯定聪明，以后生下的娃娃自然也是聪明的。
而今陕北农村，谁会剪花，仍被全村人所敬重。
每到腊月天婆姨女子们在一起相互学着剪花，有好样子出来，争相替样。
正月妇女们相互串门看谁的窗花好，看谁手最巧。
陕西剪纸形式多样，一是单色剪纸，二是色纸拼贴剪纸，三是点彩剪纸，四是渗染剪纸，五是纸塑窗花，六是剪纸熏样。
陕北以单色剪纸为主，造型简洁质朴、注重夸张变形，传承着古老的审美情趣和造型观念。
在内容上多以动物花草为主。
据说孔圣人教化天下，唯独遗漏了陕北，于是陕北人的性情不像关中人那么中庸，所以创造性极强，喜怒哀乐表现的淋漓痛快，所以个性极强。
在陕北的靖边、安边、定边，人们你三边剪纸，剪纸变成了另一种风格，纤细入微，小巧玲珑，小中见大，刻画精到。
打出的“乐乐”细如针尖，剪出的线细如发丝，既不同延安绥，剪纸粗犷，又不同江南的工巧、写实。
据考证，三边原是边关重镇，朝廷常派南方将领在此地镇守，他们带着家眷在这里生活，也带来了水乡的民间文化，与当地古拙的民间艺术待以结合，产生了独特的三边剪纸。
差距地区因为经济基础较好，剪纸的形式变得多样起来，单色、点彩、拼贴、纸塑等多种形式相互运用，内容上以戏曲人物为主，花鸟动物中常常加进象征文化符号的琴棋书画，八宝等，有浓烈的中原文化特征。
库淑兰是旬邑县民间拼贴剪纸的高手，今年八十多岁，陕西省文化厅命名的剪纸艺术大师。
她把拼贴剪纸发展到极致，使专家学者惊叹不已，台湾汉声为库淑兰出版了大型专辑画册。
中央电视台、陕西电视台拍摄专题片进行报导。
合阳县罗占花老人创作的纸塑剪纸，人物的造型采自于戏剧，把戏剧人物的一招一式刻画的栩栩如生。
渭北的单色剪纸受其皮影造型的影响，而西府的单色剪纸受木板年画影响，可以看出中原文化深厚的底蕴。
山东民间剪纸北方派——山东剪纸山东民间剪纸从造型风格上大致可分两类。
一类是渤海湾区域粗犷豪放的风格，与黄河流域其他省份的剪纸一脉相承。
一类则是更有特点的山东胶东沿海地区以线为主，线面结合的精巧型剪纸，它似乎与山东汉代画像石细微繁缛的风格一脉相承，以其花样密集的装饰手段，使单纯爽快的外型更饱满丰富。
山东胶东称手巧的女子为“伎俩人”，“伎俩人”不管出在哪个村，都是人们引以为荣的事。
她们的花样子常常用烟火熏在土纸上到处流传，成为远近乡村剪花的样子。
剪纸用途最多的是打扮窗户。
胶东的窗户多是细长条形的格子，一般只能贴一些小的花，妇女们开发自己的创意，运用化整为零的方法把大的构图分割成条形剪出，再贴到窗上组合成一个完整的画面。
这种称为“窗越”的剪纸一般贴在“窗心”。
另有“窗角花”、“窗旁花”以及悬挂在窗前会活动的“斗鸡花”等，构成了系列性的“棂间文化”。
与节庆的居室布置相适应，剪纸还用于墙围及天顶仰棚的装饰，以及器皿的贴花。
其中，山东高密一带流传的剪纸，从农舍的门窗、棚顶到箱柜、衣橱都有剪纸装饰。
制作一般不打草稿而放剪直下，其特色是常用锯齿纹和挺拔的线条相结合来构成形象。
山东剪纸从古发展到今，越来越多地显示出它独具有审美功能，因此，民间的“伎俩人”也就更加注重技巧的精熟。
那若断若连的线条和细如蚊足的毛刺，往往叫人感到一种凡人难以达到的绝妙。
[编辑本段]剪纸的装裱剪纸的装裱一般使用以下几种形式：1．镜框式一般市场上出售装照片和画片的就可以。
在装剪纸时需要将剪纸的四周用少量的白色乳胶粘连在托纸上，否则待镜框挂起来后，剪纸往往会掉下来或移动位置，显得东倒西歪不整齐。
托纸的颜色选择主要看剪纸的颜色，起衬托剪纸的作用。
比如剪纸是重颜色时，衬纸就要选择浅色的，剪纸是浅色或白色时，衬色就要选择重颜色。
2．纸版装裱纸版装裱可分平面装裱和立面装裱，平面装裱将剪纸用透明乳胶全部粘连在事先设计好的纸版上即可。
立体装裱是将纸版分成二层，中间夹着用透明片固定好的剪纸，外表再用透明片或玻璃纸贴好，这种装裱给人一种立体空间感。
3．卷轴装裱卷轴是装裱中国画的一种形式。
它庄重、大方，挂在房间里很有气魄和具有东方艺术特色，用来装裱剪纸自然是上等。
如在装裱好的卷轴上再请书法家题上字，盖上印章，就完全可以同一幅中国轴画相媲美了。
装裱卷轴价格要比镜框昂贵，装裱技术的难度比较大一些，但是，艺术效果却相当好。
4．压胶装裱随着现代工业的发展，各种透明化学材料越来越多，其中如透明树脂胶，加进少许的凝固剂，将剪纸平放在玻璃上，将配好的胶水倒在剪纸上面，然后用木架绷平的玻璃纸平放在胶上，再用橡皮滚筒压平，放在400度灯光下烤干。
用这种方法装裱后非常精美，能永久保存，但技术比较复杂，如果祷时温度掌握不好容易将玻璃纸烤破而失败。
这种装裱效果近似照片过胶效果。
[编辑本段]剪纸的象征义民间剪纸善于把多种物象组合在一起，并产生出理想中的美好结果。
无论用一个或多个形象组合，皆是“以象寓意”、“以意构象”来造型，而不是根据客观的自然形态来造型，同时，又善于用比兴的手法创造出来多种吉祥物，把约定成俗的形象组合起来表达自己的心理。
追求吉祥的喻意成为意象组合的最终目的之一。
民间剪纸之所以能够得以长久广泛的流传，纳福迎祥的表现功能是其主要原因。
地域的封闭和文化的局限，以及自然灾害等逆境的侵扰，激发了人们对美满幸福生活的渴求。
人们祈求丰衣足食、人丁兴旺、健康长寿、万事如意，这种朴素的愿望，便借托剪纸传达出来。
民间剪纸《鹿鹤同春》是民间传统的主题纹样。
据记载，鹤即“玄鸟”，玄鸟是“候鸟”总称。
在民间文化中鹿称为“候兽”，鹤称为“候鸟”，鹿鹤同春是春天和生命的象征。
民间鹿与禄同音，鹤又被视为长寿的大鸟，因此鹿与鹤在一起又有福禄长寿之意。
在民间社会生产力相对低下的情况下，人力劳动成为生存的保证，摆脱病魔和死亡的痛苦是人们永恒的理想。
民间剪纸以各种形式表达出对生命的渴望，袒护生命，颂扬生命，表现生的欢乐，对生命的崇拜成为人们虔诚的信仰。
《鹰踏兔》是民间洞房的喜花之一，也是传统纹样，在民间流传极广。
鹰喻“阳”，同鸡、鸟、鸦一样。
在民间神化中称太阳为“三足鸟”，民间称太阳为“鸦”。
兔寓意“阴”民间称月为兔。
鹰踏兔暗喻男女情爱，反映了生殖崇拜的主题。
民间剪纸中常见的坐帐花、喜花都以隐喻的方式表达出对生命繁衍生息的崇拜与追求。
《扣碗》、《抓髻娃娃》、《鱼唆莲》等为主题的剪纸作品比比皆是、不胜枚举。
祈求生命的观念为民间剪纸赋予了不竭的血液和旺盛的生命活力。
剪纸的创作者对待富足与幸福，总是怀有着坚定乐观的信念，绵延不断的希望，剪纸正是他们创造美好生活理想的外在呈现。
民间剪纸将这些吉祥寓意融入到各种民族事项活动中，来满足广大民众精神心理上的需要，以扶持人类的生存，充实人类的生活。
在民间剪纸中我们可以看到许多反映生产生活的画面，这些作品有着一个最大的相同点，就是对主体进行的夸大，大大的鱼，大大的辣椒，大大的蚕，大大的谷粒等，通过剪纸，人们虚构了美好的形象；来慰藉自己的心灵，来张扬人征服自然的伟大创造力，以期建立自己的理想世界，并肯定人的力量，鼓舞人们继续奋斗的勇气。
民间剪纸的表现语言不是简单的平铺直叙，而是托物寄语，借用那些约定成俗的观念化形象，来寄托人们对美好生活的向往，对吉祥幸福的期盼。
种种质朴的怪诞而又包含率真至美的剪纸造型，来源于原始的视觉思维方式和民间审美观念；来自于有程式体系和意象造像组成的独特造型体系；来自于中国的本原哲学和世界观，更具有感人的艺术魅力。
[编辑本段]剪纸的史籍记载剪纸艺术源远流长，在古代诗词典籍中，也希望采纳
